Hi-tecuhtli: La materialidad del monstruo fértil que habiendo sido muerto, explota de vida

de Ileana Moreno

Curaduría Wendy Cabrera Rubio

Mar 30 – May 13, 2023

HI - TEC.UHTLI.
LA MATERIALIDAD DEL MONSTRUO FÉRTIL QUE HABIENDO SIDO MUERTO, EXPLOTA DE VIDA.

Aquel 28 de febrero de 1978 sentí pleno y redondo el poder: podía por mi voluntad, transformar la realidad que encubría raíces fundamentales de mi México precisamente en el centro original de su historia... Poner, junto a la plaza donde está el templo del crucificado, el de la descuartizada...Abrir el espacio de nuestra conciencia de Nación excepcional. Y pude hacerlo. Simplemente dije: exprópiese las casas. Derríbense. Y descúbrase, para el día y la noche, el Templo Mayor de los aztecas.

José López Portillo, Presidente de la República (1976-1982)

En 1978, en un sexenio favorecido por la repentina prosperidad petrolera, se encontró de manera fortuita en el centro de la Ciudad de México a unos metros de la plaza principal, un inmenso monolito. Este suceso dio pie, bajo la orden de José López Portillo, a que se iniciara el Proyecto Arqueológico del Templo Mayor, uno de los más grandes de la historia de la arqueología en México el cual desemboca en el museo construido por el mismo arquitecto del de Antropología, Pedro Ramírez Vázquez

Este hallazgo fortuito permitió establecer, más allá de toda duda, el sitio donde se encontraba la pirámide princi- pal de la capital azteca de México-Tenochtitlan, sobre cuyas ruinas se construyó la colonial ciudad novohispana y posteriormente la moderna capital mexicana. Este hecho fue aprovechado para continuar con la vieja narrativa centralizadora que presenta a los aztecas como la culminación del pasado indígena, dando como resultado un museo con una marcada teatralidad en su discurso, con una atmósfera de oscuridad dominante que envuelve sorpresivamente al visitante, la luz está dirigida hacia los objetos y las gráficas grabadas sobre vidrio biselado de una manera tan tenue que se pueden admirar cómo una escultura.

En una entrevista a Guillermo Ahua en 1995 el jefe de curaduría afirmó:

¿Para qué hacerla gris y aburrida como en tantos museos?, por qué no competir con Peri- sur, con Hollywood?

Ileana Moreno se niega a estas representaciones del mundo prehispánico impuestas por el régimen de la mod- ernidad priista usando la estrategia del cosplay y el fanart haciendo evidente el gran halo de ficción que envuelve a la historia. A partir de tecnologías de una era postmoderna Moreno logra generar fracturas en los aparatos de control que son los museos.

Cuando un museo no teatraliza, realiza la operación inversa, reduce los objetos precolombinos a pura forma, invisibilizando las ideas cosmológicas, dinastícas, políticas, militares, calendáricas o matemáticas, a partir de una recontextualización. Rehaciendo las formas con plena libertad sin la preocupación de los indígenas actuales y todo lo complejo que esto implica, tanto artistas, coleccionistas, y curadores tanto mexicanos como extranjeros están empeñados en esa contextualización.

A diferencia de estas prácticas, las piezas de la artista se resisten por medio de una estética pop que se puede reproducir una infinidad de veces generando una subversión de la atesorada presunción modernista del culto a la originalidad, revirtiendo la noción de monolito para reapropiarse de la historia nacional desde una perspectiva íntima. Ileana asume la tarea crítica de molestar, desenmarañar y destacar las estrategias del poder político y sus dispositivos de control cultural. Sus esculturas aluden a objetos utilitarios pero es imposible usarlos recordán- donos que el contexto original de los artefactos dentro de los museos se ha perdido para siempre y nunca más veremos ni comprenderemos estos objetos en la forma en la que fueron vistos por sus creadores. Ileana se separa de la modernidad mexicana del siglo XX a partir del uso de la publicidad deconstruyendo de los códigos coloniales haciendo evidente el vínculo entre la apropiación modernista con el colonialismo.

Wendy Cabrera Rubio

ENG:

HI - TEC.UHTLI.
THE MATERIALITY OF THE FERTILE MONSTER THAT, HAVING BEEN KILLED, EXPLODES WITH LIFE.

On that day, February 28, 1978, I felt the power, full and complete: I could, by my own will, transform the reality that con- cealed the fundamental roots of Mexico, precisely at the original center of its history ... I could place, next to the square of the temple of the crucified man, another temple for the dismembered woman ... Open the space for the consciousness of an Exceptional Nation. I was able to do it. I simply said: expropriate the houses. Tear them down. And let it be revealed, by day and night, the Templo Mayor of the Aztecs.

José López Portillo, President of Mexico (1976-1982)

In 1978, in a six-year term favored by sudden oil prosperity, an immense monolith was found by chance in the center of Mexico City, a few meters from the main square. This event, under the commands of José López Portillo, started the Archaeological Project of Templo Mayor, one of the largest in the history of archeology in Mexico, which culminated in the construction of a museum built by the same architect of the Anthropology Museum, Pedro Ramírez Vázquez.

This serendipitous discovery made it possible to establish, beyond any doubt, the exact location for the main pyramid of the Aztec capital of Mexico-Tenochtitlan, on top of which the colonial city of New Spain was built and later the modern Mexican capital. This fact was used to continue with the old centralizing narrative that portrays the Aztecs as the culmination of the indigenous past, resulting in a museum with a theatrical discourse, where the atmosphere of dominant darkness surprisingly wraps around the visitor, directing light towards the objects and the graphics engraved on beveled glass in such a dim way that they can be admired as sculpture.

In an interview with the chief curator Guillermo Ahua in 1995, he stated:

Why make it gray and boring like so many museums? Why not compete with Perisur, with Hollywood?

Ileana Moreno refuses these representations of the pre-Hispanic world imposed by the regime of PRI modernity, and by using strategies of cosplay and fan art, she shines light on the fictions within our history. By using technologies from the postmodern era, Moreno manages to generate fractures in the control apparatus that museums are.

When a museum does not dramatize, it performs the reverse operation, reducing pre-Columbian objects to pure form, making the cosmological, dynastic, political, military, calendrical or mathematical ideas invisible, starting by their recontextualization. Forms are remade freely, without care for the indigenous people currently alive, or concern for the complexities implied. Both mexican and foreign artists, collectors, and curators are committed to this recontextualization.

Unlike these practices, the artist’s pieces resist through a pop aesthetic that can be reproduced an infinite number of times, generating a subversion of the treasured modernist presumption of the cult of originality, reversing the notion of monolith to reappropriate the National history from an intimate perspective. Ileana assumes the critical task of disturbing, unraveling and highlighting the strategies of political power and its devices for cultural control. Her sculptures allude to utilitarian objects, but they are impossible to use, reminding us that the original context

of the artifacts has been lost forever within museums, and we will never again see or understand these objects in the way they were seen by their creators. Ileana separates herself from 20th century Mexican modernity through the use of advertising, deconstructing colonial codes, making the link between modernist appropriation and evident colonialism.

Wendy Cabrera Rubio